Zkus to sám!

Výtvarnému umění jsem se hodně věnoval jako divák, jako publicista, sběratel i jako obchodník, přečetl jsem o něm spousty knih, několik jich i sám napsal a o umění jsem se toho dozvěděl na laika poměrně dost. Uvědomil jsem si ale, že toho stále ještě vím strašně málo o procesu tvoření samotném. Tak vznikl nápad „Zkus to sám“. Úkol zněl: Zkus tvořit, to tvoření pozoruj a podej o něm zprávu.

Byl jsem kdysi vyškolen jako architekt, tedy v disciplíně, při které se schopnost tvořit alespoň implicitně předpokládá, a trochu vyžaduje při talentových zkouškách, při osmi semestrech kreslení, čtyřech semestrech modelování a pochopitelně i při architektonických návrzích samotných. Byl jsem si sice dobře vědom své průměrnosti nebo dokonce podprůměrnosti ve všech těchto disciplínách, ale k tomu, abych si zkusil „zatvořit“, jsem si připadal kompetentní dost.

Začal jsem před třemi lety 17. prosince 2013 nákupem potřeb pro malbu. Po třech měsících usilovné práce jsem zjistil, že pro dosažení cíle experimentu je zbytečné malovat, že stačí kreslit.

Zakoupil jsem pastely a začal se trápit kresbou pastelem.

Projektu jsem se věnoval celé tři roky v zimě v létě, v podstatě každý den a snažil jsem si poznamenávat pocity, které jsem při tom měl.

Za dva a půl roku jsem udělal přes 5 000 kreseb o celkové ploše kolem 700 m2.

Volba terénu

Protože mě vždy ze všeho nejvíc zajímala abstraktní malba a minimalistická obzvlášť, bylo samozřejmé, že abstraktní minimalismus bude hlavním terénem projektu. Minimalistická plátna olejem nebo akrylem, hra s proporcemi, geometrií, kontrasty, s vyvážeností a dynamikou. Moji nízkou řemeslnou kompetenci měla kompenzovat skutečnost, že abstraktní minimalismus je technicky snad ze všeho nejsnazší.

Přestože je tedy abstraktní minimalismus technicky jednoduchý, brzy se ukázalo, že pořád ještě není dost jednoduchý na to, aby mi nepřipadalo pracné, ty kompozice malovat. Chtěl jsem to překonat, dělal sice zatím jen malé formáty, zato jeden za druhým, pracoval jsem pilně, ale pocit tvoření se přesto nedostavoval. V něčem byla chyba. Postupně mi došlo, že chyba je právě v tom, že netvořím, nýbrž pracuju. Chtěl jsem prožít akt tvoření, ale prožíval jsem akt obyčejné práce. O prožitek práce jsem pochopitelně nijak zvlášť nestál, ten znám odjinud. Jak ale tedy mám zažívat proces tvoření, když malování mi připadá jako práce?

Cítil jsem, že když vymýšlím, jaké tvary na jakém podkladě namalovat, mohu to jakž takž považovat za tvoření, když je pak ale maluju, není to nic jiného než právě práce. K eventuální hrůze všech slušných kunsthistoriků a teoretiků umění jsem si musel v hlavě přeorganizovat smysl některých pojmů, například definovat si rozdíl mezi tvořením a prací a najít hranici, která je odděluje. A abych mohl najít hranici mezi tvořením a prací, musel jsem si ale najít i hranici mezi uměním a řemeslem. Zdůrazňuju, že toto dělení nikomu nevnucuju, že je to dělení jen pro moji vlastní potřebu, ale v terénních podmínkách prostě funguje.

Řemeslo

Rozhodl jsem se, že za řemeslo budu považovat to, co vzniká, když chci něco udělat „dobře“ nebo „jak se patří“. Dobře si napnout plátno, dobře ho našepsovat, připravit si dobrý podklad, barvy používat tak, aby neprýskaly, namíchat je tak, jak si člověk představuje, rovnou čáru udělat rovně a podobně. Až potud je to pojmově asi nesporné. Ale ono je třeba jít mnohem dál.

Aby mi to dělení bylo něco platné, musel jsem za řemeslo začít považovat i to, že si člověk ve skicách dobře připraví, co chce namalovat, že dobře zvládne kompozici, barevnost, texturu. Pokud to dílo vyžaduje, pak i to, že dobře zvládne kresbu, osvětlení, perspektivu nebo cokoliv dalšího. I všechny tyto kroky musím chápat jako řemeslo. Je to sice pocitově jakési už o trochu „vyšší“ řemeslo nebo „umělecké“ řemeslo, ale pořád je to jen řemeslo. Řemeslo je všechno to, co je možné se naučit, třeba na Akademii. Samozřejmě, že je to všechno možné se naučit lépe nebo hůře a podle toho pak „řemeslná“ složka díla je horší nebo lepší, ale pořád to nijak nesouvisí s tvořením.

Jsou umělci s mimořádnou vlohou třeba k napínání plátna nebo k volbě barev, a jsou umělci kterým zrovna tohle moc nejde. Těm druhým se pak obrazy kroutí jako sestrám Válovým a do neobvyklých barevných akordů se moc nehrnou, jako třeba sestry Válovy a přesto mohou být excelentními umělci, jako právě třeba sestry Válovy.

Podle mne je podstatou řemeslných výkonů to, že se ví, nebo alespoň tuší, jak mají dopadnout, že mají nějaký etalon kvality. Plátno se nemá kroutit, malba prýskat, kompozice pobuřovat, barvy nemají „neladit“. Vědomě tedy pojem řemesla rozšiřuju i na oblasti, které jsou už často považovány za samotné čisté „umění“.

Základním znakem řemesla podle mne tedy je, a) že je možné se mu naučit, a za b) že se alespoň zhruba ví, jak má výsledek vypadat nebo dopadnout a je ho tedy možné nějak kvalitativně hodnotit.

Tím jsem ovšem skoro všechno, co na obraze vidím, označil nikoliv za výsledek výkonu uměleckého, nýbrž řemeslného, a zbývá otázka, co to tedy pro mne umělecký výkon vlastně je, jaká oblast mi pro něj zbývá.

 Umění kolem řemesla

Začnu starým uměním, to mi v té úvaze dělá trochu paseku, tak abych to měl za sebou. Staré umění je oproti novému nepochybně mnohonásobně řemeslně náročnější. O starém obrazu řekneme, že je krásný, protože je krásně (dobře) namalovaný. Typické holandské zátiší nebo obrazy Rembrandtovy v sobě nesou daleko víc obtížného a náročného řemesla, než velká část obrazů dvacátého století. Je třeba se smířit s tím, že při vnímání holandských zátiší nebo Rembrandta se z větší části opájíme kvalitou řemesla, nikoliv hodnotou uměleckou, a že je to přirozené a že je to dobře, protože řemeslo dřív bylo opravdu podstatnou složkou uměleckého díla. Ale v důsledku toho je pro laika umělecká hodnota těchto děl řemeslem téměř dokonale maskována.

Jistěže i úroveň řemesla odlišovala Rembrandtovo dílo od děl jeho průměrných současníků a zaslouží si obdiv, jenže on byl nejenom vynikajícím řemeslníkem, ale hlavně vynikajícím umělcem. Všechno udělal „jak se patří“, ale mnohé ještě o něco lépe nebo malinko jinak. Trochu jinak svítil scénu, trochu jinak komponoval skupiny, trochu jinak si vybíral témata, trochu jinak pojímal výraz tváří. Laik to nemá moc šancí rozeznat, protože nemá srovnání s dobovým standardem, ten v galeriích příliš nevisí. Ale právě ty zdánlivě drobné „posuny v řemesle“ jsou to, co z geniálního řemeslníka Rembrandta dělá i geniálního umělce Rembrandta v tom nejpřísnějším slova smyslu, kdy oddělujeme řemeslo od umění tak striktně, jak jsem navrhl. Stručně řečeno, jednou z oblastí uměleckých činů jsou ta nenápadná „vylepšení“ řemesla. Říkejme jim „umění (tvoření) kolem řemesla “.

Umění před řemeslem

U moderního a nového umění toto „umění kolem řemesla“ může být také, ale není typické. Málokdy řekneme o moderním obraze, že je krásný, protože je krásně namalovaný. Spíš řekneme, že je zvláštní, silný, výrazný, zajímavý, neobvyklý, drsný, vzrušující. Povaha uměleckého vkladu autora je zde jiná než u umění starého. Není v řemeslném provedení, ale v koncepci. Autor se neprobourává limity řemeslného standardu, ale limity ve vnímání smyslu obrazu, v pohledu na to, co ještě možné je a co už ne, co ještě obraz snese a co na něm být naopak vůbec nemusí. Jistěže dílo pak musí i fyzicky vytvořit, tedy s jistým řemeslem třeba namalovat, ale toto řemeslo je spíš druhotné. Obrazně řečeno autorův umělecký vklad je u moderního umění více „před řemeslem“. Když Malevič došel k záměru namalovat černý čtverec, jeho umělecký vklad tím už byl vlastně na světě a on mohl klidně nechat obraz namalovat místního lakýrníka. Podstatu díla by to nijak zvlášť nezměnilo a nikdo by to nepoznal. Že to patrně namaloval sám, je ovšem ještě lepší.

Když to shrnu, autorský umělecký vklad je možný jednak „kolem řemesla“ (a myslím tím hlavně kolem toho „vyššího“ řemesla) – v jeho zdokonalování a posouvání, jednak „před řemeslem“, v koncepci díla, ve vztahu ke smyslu díla.

Protože rozhodně nejsem ani v tom „nižším“ ani „vyšším“ slova smyslu  řemeslně vybaven natolik, abych mohl uvažovat o nějakém zdokonalování nebo posouvání řemesla, vyplynulo z toho pro mne, že se musím snažit co nejvíc svého úsilí utrácet „před řemeslem“ a fázi řemeslnou, čili tu obyčejnou práci, co nejvíc omezovat.

Podle této definice se geometrický minimalismus původně zdál vhodnou volbou, protože namalovat pár hranatých tvarů „moc práce nedá“, ukázalo se ale, že dá, že poměr mezi několika minutami tvoření (když pracuju „na koncepci a vztahuju se ke smyslu díla“, například, když přemýšlím, jestli má nebo nemá smysl namalovat černý čtverec) a několikahodinovou prací (když černý čtverec maluju) je pořád ještě nepříznivý, že musím najít způsob, jak ten nepoměr obrátit.

Jak se brzy ukázalo, to, že jsem vůbec chtěl začít geometrickým minimalismem, byl jeden z největších nesmyslů, kterých jsem se při projektu dopustil. To byla zpupnost nekonečná. Bez důkazu, ale s plným přesvědčením uvádím, že totiž to, co jsem se chystal velkoryse a řemeslně jednoduše malovat, mohlo být výsledkem mnohaletého hledání, ale ne jeho počátkem. Tím, že mi to nebylo zřejmé od samého začátku, že jsem si to hned neuvědomil, jsem sám sebe dost zklamal. Mělo mi být jasné, že stejné otázky, jaké musím řešit před velkým plátnem, mi položí i malá čtvrtka papíru, ale položí mi je mnohem rychleji, protože než ztroskotám na jednom větším plátně, stihnu na papíru ztroskotat dvacetkrát.

Bylo to pro mne poučení č. 1, první a podstatné: I když má člověk pocit, že má s oborem jistou zkušenost, že má spoustu věcí rozmyšlených, je celkem nad věcí a zdánlivě poměrně rozumný, dovede zauvažovat neuvěřitelně pitomě.

Rozhodl jsem se pak tedy, že nebudu malovat na plátno, ale kreslit na papír, a koupil si pastely.

Paměť jako problém

Měl jsem například chuť udělat velkou žlutou plochu a akcentovat ji menší, ale výraznou plochou černou, protože z té kombinace barev cítím zvláštní napětí a chtěl jsem si to zkusit naživo. Když jsem začal kreslit, uvědomil jsem si, že černou dávám ke žluté buď dolů nebo nahoru, jak to dělal třeba Rothko. Pochopitelně jsem nechtěl kreslit jako Rothko, tak jsem ty barvy od sebe víc oddělil, aby se osamostatnily. Podobně to dělal třeba Raymond Parker. Pochopitelně jsem nechtěl kreslit jako Raymond Parker, tak jsem to podložil plochou neutrální barvy. Tak, jak to dělal třeba Adolph Gottlieb. Pochopitelně jsem ale nechtěl kreslit jako Adolph Gottlieb, tak jsem tu žlutou nechal v uzavřené ploše a černou nepravidelně rozdrbal okolo. Hned jsem si vzpomněl na Hyunmee Lee. Pochopitelně jsem nechtěl kreslit jako Hyunmee Lee a tak dále. Ten problém neměl řešení, protože ať bych to udělal jakkoliv, uvědomoval bych si, že někde už jsem to viděl.

Na to „už viděné“ jsem narážel při rozvoji jakéhokoliv tématu o větší složitosti, než jsou tři čáry nebo dva barevné fleky. Pokaždé jsem hned začal cítit, že mi to něco připomíná, že to spěje k něčemu, co už jsem „někde viděl“. To, co má člověk uloženo v hlavě, není jen to, co nakoukal v knihách a galeriích, ale i v čekárnách u doktora, na plakátovacích zdech, v letácích, v designu, je to i typografie a architektura, obecně celé vizuální prostředí, a má toho v hlavě mnohem víc, než si uvědomuje. Jenže to neví, dokud mezi tím „už viděným“ nepotřebuje najít nějakou škvíru pro svůj vlastní záměr.

Pro mne z toho vyplynulo poučení č. 2: Člověk už všechno „někde viděl“, a pokud ne, určitě by to nejdéle za hodinu našel na internetu.

Ale já pořád chtěl nakreslit velkou žlutou plochu s černým akcentem. Aby to vůbec šlo, abych se necítil jako plagiátor, musel jsem změnit pravidla hry. Rothko, Parker, Gottlieb, Lee a stovky dalších chtěli z nějakých důvodů udělat velkou žlutou plochu a akcentovat ji menší plochou černou. Já, zřejmě z podobných důvodů, chci udělat totéž a není jiná možnost než to prostě udělat.

Udělal jsem pak tedy několik kreseb žluté s černou (trochu jako Hyunmee Lee) a ulevilo se mi.

Tisíce autorů, možná statisíce, namočilo a stále namáčí štětec do černé barvy a udělalo, a stále jím dělá, na papíře jedním tahem kruh. Tomu kruhu se říká enso a nekreslí ho jenom buddhisté, nýbrž kdekdo včetně mne. Totéž je s monochromy. Tisíce malířů, včetně mne, měly potřebu jednu barvu rozprostřít po celém plátně. Totéž s formátem rozpůleným na dvě části a každá polovina jinou barvou, to si taky zkusili úplně všichni, samozřejmě včetně mne. A tak dále.

Pro mne z toho vyplynulo poučení č. 3: Jsou formy, které člověk udělat chce, musí a tedy udělá zcela nezávisle na tom, jestli to je nebo není něco originálního, nebo jestli to někam „správně směřuje“ nebo ne. Udělá je proto, že chce projít prožitkem, který to přináší. A to je překvapivě hodně dostatečný důvod, proč něco udělat.

Udělal jsem tedy několik kreseb se žlutým flekem a černým akcentem (trochu jako Hyunmee Lee) a ulevilo se mi. Za pár dní mi ty kresby začaly připadat nudné a zbytečné, ale to nebylo nic špatného, protože ten prožitek sám o sobě zbytečný nebyl. Pak mi to nedalo, zkusil jsem přidat zelenou, celé se to rozpadlo a vypadalo to nesmyslně, ale hrál jsem si s tím pár dní a to hraní mi připadalo zajímavé. Vzniklo pár kreseb (jistě velmi podobných kresbám mnoha jiných lidí), které by nejspíš bylo možné trochu zušlechtit a kultivovat, udělat razantněji, jemněji nebo zajímavěji, ale to už by byl pokus o obrázek, který vypadá „skoro jako umění“ a to já nepotřeboval. Stačily mi takové, jako byly, jako stopy po „docela zajímavém“ úsilí (obr. 1).


Obr 1: Tady končí „tvoření“ a začínala by práce

Jenže stejný problém jako s černou a žlutou se vynořil v podstatě u všeho, co jsem chtěl udělat a ono není možné radostí ze „stop po úsilí“, radostí z „prožitku“ nebo „nezvladatelným puzením“ přikrývat úplně všechno.

Z toho pro mne vyplynulo poučení č. 4: Moje dosavadní představa o originalitě, inovativnosti a epigonství je neudržitelná, v realitě nemůže fungovat. Musel jsem si tyhle pojmy nějak předefinovat.

Inovace

Má se za to, a všichni to od základní školy víme, že v uměleckém díle by mělo být něco nového a originálního, něco, co se v toku dějin umění hrne správným směrem, co je špičkou obrácené směrem po proudu, k budoucnosti. Tenhle požadavek mi odjakživa připadal samozřejmý. Aby nám dějiny umění hezky fungovaly, je třeba gotiku překonat renesancí, renesanci barokem a tak dále, až pak ve dvacátém století je to už vlastně jedno překonávání za druhým a není chvíle klidu. Pořád musí být něco nového, inovativního, a co není nové, je vývojově trochu zbytečné.

Bylo mi to natolik samozřejmé, že jsem v galeriích moderního umění ani nevnímal, kolik v podstatě stejných věcí od různých autorů a z různých desetiletí tam mají. Nebo vnímal, ale nereagoval no to. Žlutý flek s černým akcentem mě vrátil do reality. Nevím, jestli to byl Alexandr Rodčenko, kdo první namaloval nějaké monochromy, patrně nebyl, ale rozhodně nebyl poslední. V každé galerii moderního umění jich visí několik. Maloval a maluje je kdekdo. Je to jen jeden z příkladů, které problém smyslu inovací a originality neustále připomínají. Pojem inovace podle mne vyžaduje komentář. Ten komentář je ovšem nějakých devadesát let hotov a je ho možno snadno extrahovat ze strukturalistické estetiky.

Když to trochu zvulgarizuju: Každá společnost má své kulturní a estetické normy a tyto normy jsou poměrně závazné, jinak by to nebyly normy. Díla, která tyto normy dodržují, společnost vnímá jako hezká, správná, přijatelná, spolehlivá a bezpečná. Mohou hezky zdobit nebo reprezentovat, mohou dělat radost, ale jsou také poněkud nenápadná, příliš nezaujmou a nepřinášejí nové vzrušující podněty. Nejsou prostě „inovativní“. Úkolem umění je ale také zaujmout a nové podněty přinášet. Ukazovat svět jinak, než ho vidíme běžně, oživovat naši citlivost, vytrhávat nás ze zvyku a stereotypů. Aby se tak dělo, nejde to jinak, musí umění dobové kulturní normy porušovat. Ne moc, ne tolik, aby dílo úplně ztratilo kontakt s divákem, ale alespoň tolik, aby ho vyburcovalo. Aby trochu rozčilovalo, dráždilo, poutalo pozornost, překvapovalo, „rozšiřovalo vizuální zkušenost“. Strukturalisté tomu decentně říkali „ozvláštnění“.

Poučení č. 5: Jako inovaci nemohu chápat jen to, co je absolutně nové, co ještě nikdo nikdy nepředvedl, ale i to, co „jenom“ porušuje normu. Co je překvapivou fluktuací na pozadí toho správného a očekávaného. Dokud toto porušení dráždí, dokud vzrušuje a provokuje, dotud je inovací, i kdyby to dělalo současně tisíc lidí. Až výstřelek zevšední, každému začne připadat běžný, inovací být přestane, norma ho do sebe vtáhne a ta původně dráždivá inovace se stane standardním pozadím pro inovace nové.

Teoreticky je to jednoduché a je snadné se s tím souhlasit. Potíž s „porušováním normy“ je ale v tom, že člověk je jí zcela obklopen, je v ní uzavřen. Všechno, co si dovede představit, je vlastně norma, protože kdyby to norma nebyla, představit by si to dovedl jen těžko. Stejně jako dvojrozměrný živočich žijící celý život na dvojrozměrné ploše může těžko zjistit, že se může zvednout do třetího rozměru, stejně je člověku zatěžko vystoupit z vlastní estetické normy.

Druhá potíž s estetickou normou pak je v tom, že člověk na ni má pochopitelně nastavenou i vlastní citlivost. Chce-li normu porušit, proviňuje se i proti vlastní přirozenosti a musí to tedy vyvzdorovávat i sám proti sobě. Já vím, přeháním, ale rozhodně ne moc, stojí to opravdu plno energie.

Třetí potíž s porušováním estetické normy spočívá v tom, že ne každé porušení vede k uměleckému dílu. Většinou totiž nevede.

Poučení č. 6: Nacházet nebo vytvářet si možnost porušovat dobovou estetickou normu, mít odvahu ta porušení uskutečnit a přiznat se k nim, i za cenu, že to často k ničemu není, rozhodně není snadné. Je to ale zřejmě jedna z nutných součástí uměleckého talentu.

Pojem „rozšíření vizuální zkušenosti“ jsem vždycky považoval za výkladové klišé a nebral ho moc vážně. Ale jen do té doby, než jsem začal kreslit. Ten pojem je brilantně přesný. Když něco vypadá nečekaně jinak, je to jako nová vůně, nový zvuk nebo nová chuť. Je to vzrušující a má to smysl. „Rozšíření vizuální zkušenosti“, je převeliká hodnota a stojí za to se o ni pokoušet, i kdyby člověk „nerozšiřoval vizuální zkušenost“ nikomu jinému než sám sobě.

Spontánnost

Chtěl jsem se dobrat tvoření, jakéhosi záhadného tajuplna, ve kterém by se mé hluboké podvědomí, talent a vůle setkávaly s kolektivní zkušeností lidstva, aby daly vzniknout novým úžasným hodnotám. A při tom jsem se zpočátku nejvíc snažil o to, co ve mně vypěstovala základní škola: neudělat kaňku, nepřetáhnout a nerozmazat. Jedno z mých, a patrně nejenom mých, kulturních dědictví byl strach z pokažení papíru. Musel jsem se od něj někdy i záměrně osvobozovat. Schválně zbytečně zkazit dva tři papíry za sebou, abych před tím čtvrtým necítil svazující zodpovědnost a zkazil ho svobodně a tvůrčím způsobem.

Připadalo mi, že jedním z možných způsobů, jak se chránit před reprodukováním již viděného, je spontánnost, gesto. Spontánně čmárat, bez intelektuálních zábran, tak rychle, aby nestačila naskakovat paměť, a tak divoce, aby to neslo nějakou energii. Začal jsem tedy gesticky čmárat a bylo mi jasné, že to je účinné a jednoduché řešení. Narazil jsem při tom ale opět na víc problémů, než jsem čekal.

Nejpřirozenější gesto, kterým člověk může na papíře zanechávat stopu, je kyvadlové čmárání, jako když se otírá zpocené okno. Na to člověk přijde snadno a má pocit, že má vyhráno. Jenže velmi brzy zjistí, že když čmárá opravdu spontánně cik cak od shora dolů, načmárá sloupec pravidelný jako srovnané košile šíleného desátníka (obr. 2). Tělo ani duše nemají důvod, dělat při spontánním čmárání nějaké ozvláštňující odchylky, a když ty odchylky začne dělat autor sám, po chvíli zjistí, že to čmárání vlastně racionálně komponuje a spontánnost je pryč.


Obr 2: Srovnané košile šíleného desátníka

Druhý problém je, že když člověk otírá zpocené okno, otírá ho pořád stejně a jen v rozích a u rámu mění směr. Totéž je u čmárání. Na malém formátu člověk čmárá ze zápěstí, na velkém z lokte a teprve na formátu větším než A1 by mohl čmárat z ramene, ale ať už čmárá z kteréhokoliv kloubu, je pro ten kloub nejpřirozenější čmárání jedním jediným směrem. Může ruku trochu natočit, nebo natáčet papír, ale stejně mnoho směrů nepřibyde. Opravdu spontánní čmárání je tedy poněkud monotónní. A žádné jiné čmárání už není zcela spontánní, ale naopak vyžaduje vědomou účast.

Třetí problém je v tom, že ani bláznivé čmárání není něco zvlášť novátorského, že to také už zkusil snad každý. Ti, co u toho zůstali, bývají zařazováni pod běžný a banální pojem gestická nebo akční abstrakce.

Poučení č. 7: Jednoduchá řešení nefungují.

Nepohodlné lidství

Nejenom, že spontánní gesto omezuje přirozená hybnost kloubů, ale při všem, co jsem začal dělat, objevil se ještě navíc problém jakýchsi antropologických daností. Vím teď už jistě, že touha po symetrii, jednoduchém rytmu a vyváženosti je člověku vrozená. Také proto je obtížné porušovat ony dobové estetické normy, když velkou část z nich má člověk v genech. Jestliže člověk kreslí nebo cokoliv vizuálního komponuje, k symetrii, rytmu a vyváženosti ho to neodolatelně táhne. Člověk se usilovně brání, ale většinou to pak dopadá tak, že kompozice sice není symetrická, ale ve zlatém řezu, a rytmus sice není pravidelný, ale tříčtvrteční. Když člověk chce překonat i tato kompoziční klišé, skončí v koketnosti: Tu čáru neudělám v prostředku, to byla symetrie, zlatý řez by byl klišé, o trošku blíž by to byla třetina, o trošku dál zase čtvrtina a to obojí taky není žádné terno, tak co s tím? Řešení je jednoduché: ta čára musí být buď jen malinko mimo střed, aby to skoro vypadalo, že je ve středu, ale bylo zřejmé, že to ve středu není, nebo ta čára musí být opravdu hodně na straně, aby už skoro vypadávala z formátu, ale ještě nevypadla. Kompoziční koketnost, to je, když se člověk tváří, jako že porušuje normu, že něco dělá jinak, než „jak se patří“, ale přitom jako by mrkal na diváka, že to dělá schválně a že to všichni víme.

Ošklivost a slepota

Když už se tedy pokouším o nějaké tvoření, mělo by to být tvoření, které má za cíl přinést něco nového, „ozvláštněného“, tedy něco, co „porušuje normy“. Jestliže ale to, co dělám, má porušovat normy, musí to porušovat i normy moje vlastní, tedy nesmí mi to na první pohled připadat hezké, správné nebo přirozené. Z toho ovšem s drtivou logikou plyne, že mi to musí na první pohled připadat ošklivé, špatné nebo nepřirozené. A najednou je tady téma „ošklivosti“ jako jednoho z možných cílů snažení. Tedy samozřejmě ne „ošklivosti“ v tom běžném profánním smyslu, jako že opilý, mastný a bezzubý chlap je ošklivý – ale ošklivost jako úhyb před zažitými schématy. Nějakou dobu jsem se tenhle důsledek zdráhal přijmout, ale pak jsem ho přijal a zíral, jak těžký úkol to je.

Jednak pro ošklivost v sobě člověk nemá vzory, ošklivost si neukládá do paměti, jednak největší překážkou je podvědomí. Když už se člověku zdá, že se nějaká ošklivost začíná dařit, tělo se z výše popsaných antropologických důvodů zoufale vzpěčuje a snaží se vše napravovat. Ruka jen tak mimochodem někam čmárne a ještě někam a ještě semhle, a celé se to snaží aspoň trochu ulízat, vyvážit nebo apartně akcentovat. Byl jsem proti tomu bezmocný, dokud jsem si neuvědomil, že moje ruka může opravovat jenom ošklivost, kterou já vidím.

Začal jsem tedy experimentovat s neviděním. Nejprve jsem kreslil se zavřenýma očima, to ale nemělo moc smysl, protože jsem podváděl, později s očima pevně zavázanýma šátkem a to už bylo bezpečnější. Aby to fungovalo, musel jsem si pastely uspořádat tak, abych je mohl do ruky brát poslepu, a neviděl tak ani, jakou barvu mám v ruce, protože když jsem to věděl, kreslil jsem jinak se světlými barvami a jinak s tmavými. Tmavé jsem podvědomě zase dával dolů nebo doprava na kraj, a světlé naopak nahoru a doleva. Musel jsem si zakázat levou rukou nahmatávat okraj papíru, abych přestal vědět, kde přesně je střed papíru, kde začíná a končí, abych přestal komponovat.

Slepota alespoň do určité míry odfiltrovává vlivy, které člověk do kresby nechce pustit, ony bezděčné kulturní tiky, jako že se čáry musí křížit pořádné nebo být rovnoběžné a ne křížit jen tak nějak neurčitě nebo nějak divně přes sebe, že některé barvy k „sobě nejdou“, že něco vypadá nepodařeně a podobně.

Je to cesta produktivní a zajímavá, i když nevede zrovna k uznání okolím. Když se mi povedlo něco, s čím už jsem byl docela spokojený, rodina taktně dělala, že to nevidí (obr. 3).


Obr 3: Kresba poslepu, hodně jsem se snažil podvědomí přelstít

Všechno, co jsem dělal poslepu, bylo vždy o řád lepší, než když jsem se díval, ale začal jsem mít strach, jestli je v tom vůbec nějaký tvůrčí vklad, jestli to není jen výsledek náhodnosti, jako mraky na obloze nebo roztavené olovo nalité o Vánocích do studené vody.

Rozhodl jsem se dojít k závěru, že podstatné je, jestli poslepu dospěju k něčemu, co mě uspokojuje. Jestli ano, tak je to cesta legitimní. Trochu mě taky uklidnilo, že se kresbou nebo malbou poslepu zabývali i velmi noblesní světoví autoři, jak jsem pak postupně zjistil.


Obr 4: Kresba poslepu, ale podvědomí se ji snažilo estetizovat

Ale stejně jako kresba volným gestem, tak i kresba poslepu má svoje limity. Jednak se člověk přece jenom po čase naučí odhadovat, jak bude výsledek vypadat a podvědomě ho začne upravovat (obr. 4), jednak je to trochu nepohodlné, jednak se celý princip po čase vyčerpá a není jak pokračovat. Hlavně se ale v člověku zase brzy probudí touha na kresbě a jejím výsledku se víc vědomě podílet. Poučení č. 7, že jednoduchá řešení neexistují, prostě platí pro mnoho případů. Kresba poslepu mi ale zůstala jako zkušenost, ke které se vracím vždy, když mám pocit, že se točím na místě. Tedy často.

Mezi ničím a ideou

Před časem mi jedna významná česká kunsthistorička řekla: „Víš, mne nezajímá ani tak dílo samotné, mne zajímá ta průrva mezi ideou a její realizací.“ Laického diváka většinou zajímá až teprve dílo, dílem pro něj umění začíná. Kunsthistorika nebo výtvarného kritika umění zajímá už od ideje, přes hledání tvaru po výsledné dílo. Profesionál většinou začíná ideou.

Průrva mezi ideou a dílem se překonává hledáním, zkoušením, pílí, zkušeností, trpělivostí, řemeslem. Zjistil jsem ale, že tohle všechno necítím jako ryzí tvůrčí akty. Uvědomil jsem si, že tvůrčí akt hledám tam, kde idea ještě není, že ho vidím ve stvoření ideje. Nejdřív nic a pak se najednou začnou malinko shlukovat nějaké drobky, útržky a fragmenty, točí se to v hlavě sem a tam a když to dobře dopadne, tak se to všechno slepí a vznikne idea, nebo alespoň nějaký prototvar ideje, ke které se má smysl vracet. Často se to v té hlavě točí bez jejího vědomí a slepí se to v okamžiku, kdy už má člověk vyčištěné zuby, je v pyžamu a zrovna zhasnul. Jestli z toho pak udělá kresbu, obraz, sonet nebo klavírní etudu, je skoro jedno, to už záleží jenom na tom, na kterou školu ho kdysi náhodně přijali, nebo co má zrovna po ruce. To, co následuje po stvoření ideje, s tvořením souvisí vlastně už jenom druhotně a je to z velké části obyčejná „práce“. Samozřejmě ale „práce“ v té šíři, jak jsme si ji definovali u rozšířeného řemesla a samozřejmě je jasné, že má-li být jakákoliv idea ukotvena v čase, musí být nějak materializována, tedy i odpracována. Alespoň jako skica nebo nepodařený pokus.

Poučení č. 8:  Pro mne proces tvoření ideou nezačíná, nýbrž končí. To, co mne zajímá, začíná o jednu průrvu dřív, a sice v průrvě mezi ničím a ideou.

Písmo, první „průrva“

Jeden druh gestického čmárání má přibližně stejný sklon jako písmo. Zkoušel jsem tedy čmárání nahradit psaním. Rychlým a nedbalým. Není to pochopitelně nic nového, v dějinách umění se tomu říká asemic writing. Při troše velkorysosti, když se člověk vzdá čitelnosti, vznikne čmárání graficky zajímavé, protože potřebnou nepravidelnost není třeba zvnějšku dodávat, dodává ji písmo samo nepravidelným rozestupem písmen j, p a y ve směru dolů a k, l a t ve směru nahoru.


Obr 5: První dvě stránky Noci s Hamletem, poslepu

Psal jsem, jak nedbale jsem uměl, ale pořád se to rovnalo do řádek a vypadalo to dietně. Zkusil jsem tedy zase psát poslepu. To, co jsem chtěl napsat, byl obvykle nějaký citát, který jsem znal nazpaměť a nemusel se tedy dívat „jak to je dál“, utáhl si šátek a psal. Zase to bylo o třídu lepší, než když jsem se na psaní díval. Doslovný obsah textu sice nebyl zdaleka k přečtení, ale cítil jsem, že na papíře nějak zůstává, rozhodl jsem se tedy tohle psaní konceptualizovat. Protože miluju poezii Vladimíra Holana, byl to samozřejmě Vladimír Holan (obr. 5). V různých formách, barvách a formátech, v různé rozevlátosti a rozmáchnutosti jsem pokreslil spousty papíru. Pak jsem začal zkoušet písmo podkládat barvou a nakonec autonomní barevné tvary a k tomu autonomní písmo jen tvrdou tužkou. Vypadalo to slušně, slušně v tom smyslu, že to bylo přijatelně divné (obr. 6, 7)

Jestli víc nebo míň drápat, jestli se na to dívat, nebo mít oči zavázané, jestli podkládat nebo nepodkládat, jestli to udělat drsnější nebo klidnější, to je ta „průrva“ mezi ideou a její realizací. Práce. Zkoušení, vylepšování, hledání.


Obr 6: Vladimír Holan, Jeskyně slov

Před tím však, nebo nad tím, bylo rozhodování a váhání. Jestli vůbec písmo, a když písmo, jestli nečitelné písmo pořád ještě nese nějaký smysl Holanova textu. Jestli ten smysl nenese, proč čmárat Holana a ne cokoliv jiného. Jestli ho nese, proč do kresby cpát smysl nějakého cizího uměleckého díla, proč na Holanovi parazitovat. Jestli by se problém změnil, kdybych používal vlastní texty, jestli vůbec má smysl se o něco podobného pokoušet. To je ta první průrva, průrva mezi ničím a ideou. A z téhle „průrvy“ se škrábat ven, to mi připadá jako tvoření.

Co je prvotní

Dlouho od začátku experimentu mě udivovalo, že jsem měl velkou chuť „tvořit“, ale často nevěděl co. Vyčítal jsem si, že je to celé nesmyslná snobská hra, že chci tvořit, ale nemám na to, nejsem dost kreativní a nechci si to přiznat. Ta věc je ale obecnější. Musí se tvořivost manifestovat v nějakém konkrétním záměru? Když šel Matisse do ateliéru, těšil se, že si zamaluje, nebo se těšil, že namaluje vázu s kytkami? Jde si jogger zaběhat, nebo jde třikrát oběhnout Stromovku? Je touha tvořit něco jako hlad na cokoliv, nebo konkrétní chuť třeba na kyselé okurky?

To, že jsem kreslil „abstraktně“, situaci obnažovalo. Kdybych kreslil kytky ve váze, nějakou kytku bych před sebe postavil, začal kreslit, ono by to dost dlouho trvalo a pak by se vidělo, co dál, a kdyby se nevidělo, co dál, postavil bych před sebe jinou vázu s jinými kytkami... Ale postavit se nad bílý papír a začít dělat pár čar a skvrn jenom tak, bez opory nějakého zátiší, aktu nebo krajiny, to vyžaduje dost sebevědomí.

Vždycky jsem vymyslel nějaké téma, koncept, nebo měl nějakou hrubou vizuální představu a začal ji zkoušet „udělat“. Ponořil jsem se do toho s nadšením, ale po pár dnech obvykle zjistil, že to nemá pokračování, že téma se vyčerpalo, nebo že moje představa nepřináší nic podstatného. Bojoval jsem s tím celé dva roky, ale pak se to zlomilo. Od třetího roku už jsem nestačil kreslit všechno to, co jsem kreslit chtěl a potřeboval. Tím se problém vyřešil a už bych ho nemusel komentovat, nicméně budu.

Tady asi víc než kdekoliv jinde platí, že u různých lidských typů to bude různé a že nic neplatí obecně. U mne a mně podobných ale asi platí, že prvotní je chuť „tvořit“, obecně „tvořit“, a ne chuť nakreslit dynamickou kompozici podle diagonály nebo tři amorfní fleky a z nich jeden menší a světlejší. A že ta chuť „tvořit“ si pomalu vygeneruje svá vlastní témata, a ta témata pak nejsou náhodná, mají nějakou svoji historii a tedy i možnosti pokračování. Teď už půl roku se nezabývám ničím jiným než tématem spojení textů a kresby a nevím, jestli s tím vůbec kdy mohu být hotový. Samozřejmě to neznamená, že výsledek k něčemu bude, ale rozhodně to znamená, že si krásně „tvořím“.

Dispozice

Když se člověk z ničeho nic začne snažit systematicky „tvořit“ a nemá svoje schopnosti kalibrované oficiálním školením, nevyhne se nejistotě, jestli pro tvoření vůbec má nějaké dispozice a co těmi dispozicemi vlastně je, co je to talent, kdo může být umělcem a kdo ne.

V laickém povědomí s talentem k výtvarnému umění téměř úplně splývá schopnost umět „hezky kreslit“. Kdo umí „hezky kreslit“, je nadaný, kdo neumí, není.

Na začátku jsem zdůraznil, že nejsem dobrý kreslíř, ale to věci vůbec nevadilo.

Jak moc člověk umí „hezky kreslit“, tedy jak „dobrá“ je kresba, posuzuje se obvykle podle toho, jak dobře se „shoduje se skutečností“. V tomto smyslu se kreslit ale naučí skoro každý. Mnoho lidí se naučí dokonce dobře kreslit. Je to jen věc cviku pod kompetentním vedením. Výborně kreslit se samozřejmě nenaučí nikdo, s tím je třeba se narodit. Je to přibližně jako s hudební intonací. Kdo má hudební sluch, slyší, že intonoval špatně a napraví to, kdo má absolutní sluch, nikdy špatně nezaintonuje. Stejně s kresbou. „Absolutní“ kreslíř čáru může udělat jinak, než „je ve skutečnosti“, ale nikdy špatně. Absolutní kreslíř, když třeba kreslí akt, obrys udělá třemi různými čarami a v kresbě je nechá, protože každá z nich bude správná. Absolutní kreslíři často bývají vynikajícími umělci, ale absolutní kresba sama z člověka vynikajícího umělce udělat nemůže. Stejně jako člověk s absolutním sluchem nemusí být vynikajícím hudebníkem a může být třebas „jenom“ vynikajícím ladičem pian.


Obr 7: Vladimír Holan, Když si panna lehá na bok

Dobrá kresba je tedy pěkná a užitečná věc, ale umění si za ni nekoupíš. Dobrá kresba se hodí, je to hodnota, ale je mnoho oblastí výtvarného umění, mnoho uměleckých témat, k jejichž řešení dobrá kresba není vůbec potřeba. Velká část obrazů moderního umění by se bez dobré kresby neobešla, ale velká část by se naopak bez dobré kresby obešla naprosto bez problémů. Dokonce velké množství autorů, kteří dobrou kresbu měli, se nakonec proslavilo díly, ke kterým ji vůbec nepotřebovali.

Kdybych uplynulé tři roky usiloval o dobrou kresbu, jistě bych se v ní výrazně zlepšil, ze své průměrné nebo dokonce podprůměrné kresby bych se možná dostal až na kresbu docela dobrou a hodně bych se o kresbě dozvěděl. Ale vůbec nic bych se nedozvěděl o umění a tvoření.

Jestliže tedy talentem k výtvarnému umění není kresba, co jím tedy je? Nevím. Myslím, že pro určitý typ tvorby není talent nic jiného, než velká potřeba tvořit. Všechno ostatní je jen bonus, který neškodí, ale v zásadě není nutný. Když člověk má dostatečně silnou potřebu, tak si svůj způsob najde a i kdyby byl slepý a měl obě ruce levé, může „tvořit umění“. Tím ale vůbec není řečeno, že to umění nakonec také vytvoří. Spíš ne. Ale užije si docela hezky.

(Upravená a rozšířená část textu z připravované knihy Co řekl Jasper)

::

 
 
© 067, s.r.o.
Děkujeme všem platícím čtenářům! Umožňují nám a našim autorům vytvářet 067 tak, jak dovedeme nejlépe.